Nato ad Aquisgrana nel 1886, Ludwig Mies van der Rohe crebbe nella bottega del padre, maestro muratore e scalpellino. Prima ancora di conoscere l’architettura attraverso i libri, imparò così a confrontarsi direttamente con la materia, con le tecniche costruttive e con il lavoro artigianale. Non seguì un percorso accademico tradizionale: la sua formazione fu soprattutto pratica e proseguì a Berlino, dove entrò nello studio di Peter Behrens, uno degli architetti più influenti dell’epoca, lavorando in un ambiente in cui si incrociavano anche figure come Walter Gropius e, per un breve periodo, Le Corbusier.

Il contatto con le avanguardie e con il Deutscher Werkbund, associazione impegnata a mettere in relazione arte, artigianato e tecnologia, contribuì a orientare la sua ricerca verso una nuova idea di architettura, fondata sul rapporto tra forma, funzione e costruzione.

Nel clima culturale della Germania della Repubblica di Weimar, Mies si impose progressivamente come una delle figure di punta del Movimento Moderno. La sua architettura abbandona l’ornamento come elemento necessario e cerca invece ordine, chiarezza e precisione. La forma non deve essere un esercizio autonomo, ma la conseguenza di un processo progettuale capace di rispondere a esigenze complesse attraverso soluzioni essenziali. “Per raggiungere chiarezza dobbiamo semplificare praticamente ogni cosa”, spiegava Mies, sottolineando quanto la semplicità fosse in realtà il risultato di un lavoro rigoroso di selezione e sottrazione.

Da qui nascono alcuni dei principi che caratterizzano la sua opera: la struttura portante in acciaio, la pianta libera, la riduzione delle pareti interne, l’uso di grandi superfici vetrate e la volontà di dissolvere il confine tra spazio costruito e paesaggio. Nel 1929 questi temi confluiscono nel celebre Padiglione di Barcellona, progettato per l’Esposizione Internazionale, dove pareti e lastre di marmo non definiscono più stanze chiuse ma organizzano uno spazio continuo.

L’esperienza viene sviluppata l’anno successivo in Villa Tugendhat, mentre negli Stati Uniti, dove Mies si trasferisce nel 1937 a causa dell’ascesa del nazismo, gli stessi principi troveranno nuove applicazioni nella Farnsworth House e nel Seagram Building di New York. Nel frattempo, dal 1930 al 1933, Mies aveva diretto il Bauhaus, fino alla chiusura della scuola sotto la pressione del regime nazista. Trasferitosi a Chicago, continuerà a insegnare e a progettare, contribuendo in modo decisivo alla diffusione internazionale del linguaggio moderno.

È però a Brno che la sua idea di architettura trova una delle sue manifestazioni più radicali. A commissionargli Villa Tugendhat sono Grete e Fritz Tugendhat, una giovane coppia ebrea appartenente a una ricca famiglia di industriali tessili. Grete aveva già conosciuto il lavoro di Mies durante il suo soggiorno in Germania e, insieme al marito, era alla ricerca di un architetto capace di interpretare il loro desiderio di una casa ampia, luminosa e lontana dalla tradizione.

Il terreno scelto si trovava su una collina di Brno, all’interno del giardino della famiglia di Grete, e presentava una forte pendenza. Mies visitò il sito nel settembre del 1928 e già nel dicembre dello stesso anno aveva elaborato i primi disegni. I Tugendhat gli lasciarono una libertà progettuale eccezionale, permettendogli di concepire una casa in cui sperimentare senza compromessi le proprie idee. Il risultato è un edificio di tre livelli, ciascuno organizzato in maniera diversa in relazione alla pendenza del terreno.

Dalla strada, la villa appare quasi discreta: il dislivello fa sì che sia visibile soprattutto il piano superiore, destinato all’ingresso e alla zona notte. È soltanto scendendo verso il livello inferiore che l’architettura rivela tutta la propria dimensione. Una scala in travertino conduce infatti alla zona giorno, dove lo spazio si apre improvvisamente in un ambiente di proporzioni straordinarie. Qui Mies mette in pratica il principio della pianta libera, eliminando le tradizionali pareti portanti interne grazie a una struttura in acciaio. I sottili pilastri cromati sostengono l’edificio e permettono alle superfici interne di organizzarsi con maggiore libertà.

La stessa attenzione riguarda il rapporto con l’esterno. Sul lato rivolto verso il giardino, la facciata è quasi interamente vetrata e la grande superficie trasparente può essere abbassata elettricamente fino a scomparire nel basamento. Il vetro diventa uno strumento per mettere in comunicazione la casa con il paesaggio, trasformando il giardino in una prosecuzione naturale dell’interno. La luce attraversa gli ambienti, si riflette sulle superfici vetrate e sugli elementi metallici e modifica continuamente la percezione dell’onice, del legno e degli altri materiali.

La villa è priva di decorazioni aggiunte e non presenta opere d’arte sulle pareti, eppure è tutt’altro che spoglia. Onice, ebano, legni pregiati, marmo, pelle e tessuti lavorati su misura costruiscono una ricchezza visiva e tattile che sostituisce l’ornamento tradizionale.

Mies e la designer Lilly Reich progettarono ogni dettaglio dell’abitazione, dagli arredi ai tappeti, dalle tende fino ai sistemi tecnici. Le celebri sedute Brno e Tugendhat furono pensate appositamente per gli ambienti della villa, così come la disposizione di ogni poltrona, tavolino e oggetto. Nulla è casuale: anche gli arredi partecipano alla costruzione dello spazio, lasciando libere le visuali e contribuendo alla continuità dell’ambiente. La casa diventa così una vera opera di arte totale.

La villa, inoltre, disponeva di sistemi avanzati di riscaldamento, raffrescamento, ventilazione e controllo dell’umidità, oltre a spazi tecnici particolarmente sofisticati. Il piano seminterrato comprendeva una sorta di sala macchine con i dispositivi per l’aerazione e l’umidificazione, una lavanderia dotata di centrifuga industriale e persino un ambiente refrigerato destinato alla conservazione delle pellicce.

Il risultato ebbe però un costo elevatissimo e non fu accolto da tutti con entusiasmo. Per una parte dell’avanguardia artistica dell’epoca, la villa appariva eccessivamente lussuosa e quasi snob, soprattutto per la ricchezza degli interni e dei materiali. Anche la grande parete di vetro suscitò reazioni negative. L’interrogativo “chi può vivere in quella casa?” sintetizzava una delle principali obiezioni mosse all’edificio: la sua radicale modernità sembrava mettere in discussione persino l’idea tradizionale di abitazione.

I Tugendhat, del resto, poterono viverci soltanto per pochi anni. Nel 1938, di fronte alla persecuzione nazista, la famiglia lasciò la Cecoslovacchia e si rifugiò all’estero, senza fare più ritorno a Brno. Durante la Seconda guerra mondiale la villa fu occupata dalla Gestapo e successivamente dall’esercito sovietico. Gli arredi originali furono rubati, alcuni elementi in legno vennero bruciati e gli ambienti subirono trasformazioni e danneggiamenti. Nel dopoguerra l’edificio cambiò più volte funzione, diventando scuola di danza e centro di rieducazione fisica.

Il recupero fu lungo e tutt’altro che lineare. Grete Tugendhat cercò già negli Anni 60 di riportare l’attenzione sulla villa e sulle sue condizioni, mentre restauri successivi si rivelarono inadeguati. Soltanto dopo un lungo percorso di sensibilizzazione e conservazione l’edificio venne riconosciuto nel 2001 come Patrimonio dell’Umanità Unesco e, negli anni successivi, fu sottoposto a un importante intervento di restauro volto a restituirgli il più fedelmente possibile l’aspetto concepito da Mies.

Oggi Villa Tugendhat è aperta al pubblico e conserva intatta la forza di un’architettura che, quasi un secolo dopo la sua costruzione, continua a interrogare il significato stesso dell’abitare. È qui che il principio del less is more mostra tutta la sua complessità, eliminando per sottrazione il superfluo per lasciare emergere l’essenziale. In Villa Tugendhat, Mies van der Rohe porta questa ricerca fino alle sue conseguenze più estreme, trasformando la semplicità in una costruzione sofisticata dello spazio.