“L’architettura è solo un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo, questo strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza”. Con queste parole Oscar Niemeyer riassumeva il senso di un’esistenza dedicata a costruire spazi capaci di restituire dignità e stupore a chi li abita. Nato a Rio de Janeiro il 15 dicembre 1907, se ne andrà nella stessa città il 5 dicembre 2012, a soli dieci giorni dal suo 105esimo compleanno: centocinque anni vissuti da protagonista assoluto dell’architettura del Novecento.

Prima di diventare il visionario che il mondo avrebbe imparato a conoscere, Niemeyer fu un ragazzo carioca come tanti, poco incline a progettare il proprio futuro. Conclude gli studi a 21 anni e, nello stesso periodo, sposa Annita Baldo, figlia di immigrati italiani: un legame che gli infonde per la prima volta un senso di responsabilità. Comincia a lavorare nella tipografia paterna e si iscrive all’Escola de Belas Artes, da cui esce laureato ingegnere e architetto nel 1934. Insoddisfatto dell’architettura che vede per le strade di Rio, decide di offrire il proprio lavoro gratuitamente nello studio di Lúcio Costa e Carlos Leão: è lì che intuisce di aver trovato la propria strada.

L’incontro con Costa si rivela decisivo. Nel 1936 il maestro lo coinvolge, insieme a un giovane Le Corbusier chiamato come consulente, nella progettazione del nuovo Ministero dell’Educazione e della Sanità di Rio de Janeiro, completato nel 1943 sotto la guida dello stesso Niemeyer. L’edificio, oggi ribattezzato Palácio Gustavo Capanema, diventa il manifesto del nascente movimento moderno brasiliano: azulejos che dialogano con la tradizione portoghese, brise-soleil regolabili ispirati ai dispositivi ombreggianti dell’architettura coloniale moresca, colori vivaci e i giardini tropicali disegnati da Roberto Burle Marx. Tre anni dopo, Niemeyer firma con Costa il padiglione brasiliano al New York World’s Fair del 1939, un’opera così luminosa e fluida da valergli le chiavi della città dal sindaco Fiorello La Guardia.

È a Belo Horizonte, nel 1942, che Niemeyer trova il proprio linguaggio definitivo. Il sindaco Juscelino Kubitschek gli commissiona il complesso di Pampulha: un casinò, un dancing, uno yacht club e la piccola chiesa di San Francesco d’Assisi, coronata da archi parabolici e illuminata da due gigantesche vetrate. L’edificio, ispirato alla definizione secondo cui una chiesa è “l’hangar di Dio sulla terra”, scandalizza tanto l’opinione pubblica da dover attendere sedici anni prima di essere consacrato. Ma è qui che Niemeyer dichiara guerra alla monotonia del funzionalismo: “Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea diritta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Quello che mi affascina è la curva libera e sensuale: la curva che trovo sulle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde dell’oceano, nelle nuvole del cielo e nel corpo della donna preferita”.

Gli Anni 50 lo consacrano su scala internazionale. Nel 1951 disegna a San Paolo il Parco Ibirapuera, con la sede della Biennale e la Oca, struttura circolare che rievoca le capanne indigene. Firma l’edificio Copan e, poco dopo, la propria abitazione, la Casa das Canoas, capolavoro domestico incastonato nella foresta carioca. È proprio in quella casa che, in una mattina di settembre del 1956, Kubitschek, appena eletto presidente del Brasile, gli comunica il progetto della vita: “Sto per fare costruire una nuova capitale del paese e voglio che lei mi aiuti. Oscar, questa volta costruiremo la capitale del Brasile”.

Nasce così Brasilia, frutto della collaborazione tra il piano urbanistico di Lúcio Costa e gli edifici di Niemeyer: il Palácio da Alvorada, residenza presidenziale, il Palácio do Planalto, il Congresso Nazionale con le sue cupole convessa e concava, il Palazzo Itamaraty e, su tutti, la Cattedrale, forse il suo capolavoro assoluto. “Ho evitato le soluzioni delle vecchie cattedrali buie, che ricordano il peccato. Al contrario ho fatto scura la galleria di accesso alla navata, e questa l’ho voluta tutta illuminata, colorata, rivolta con le sue belle vetrate allo spazio infinito”, racconta lo stesso architetto.

Brasilia non è soltanto urbanistica: è utopia costruita in cemento armato, un’oasi egualitaria dove operai e alti funzionari abitano fianco a fianco. Niemeyer, comunista dichiarato dal 1945, vede nell’architettura una funzione politica oltre che estetica. Il colpo di stato militare del 1964 spezza però questo slancio: il suo studio viene vandalizzato, i progetti si arenano, i clienti scompaiono. Costretto all’esilio, si trasferisce a Parigi, dove apre un atelier sugli Champs-Élysées e continua a lavorare senza sosta: la sede del Partito Comunista Francese, la Casa della Cultura di Le Havre, la moschea di Penang in Malesia, l’Università di Costantina ad Algeri.

È in questi anni che approda anche in Italia, su invito di Arnoldo e Giorgio Mondadori, colpiti da una visita al palazzo Itamaraty. Nasce così, tra il 1968 e il 1975, la sede della casa editrice a Segrate, che Niemeyer considererà tra i suoi edifici più riusciti: “Anche alla Mondadori si respirava un clima di audacia e innovazione. Non funzionerà, dicevano. Invece riuscimmo a fare una cosa molto nuova, con gli spazi di forma irregolare tra le colonne. Nell’architettura il vuoto è importante quanto il pieno, per dare armonia all’insieme”. Seguono lo stabilimento Fata Engineering a Pianezza e la Cartiera Burgo a San Mauro Torinese, opere che portano alle estreme conseguenze la sua riflessione sulla coincidenza tra forma e struttura.

Tornato in Brasile con il graduale ritorno alla democrazia, Niemeyer riceve nel 1988 il Premio Pritzker. Nel 1996, a 89 anni, firma quello che molti considerano il suo testamento artistico: il Museo d’Arte Contemporanea di Niterói, in bilico su una roccia a picco sulla Baia di Guanabara, come se non volesse disturbare il paesaggio circostante.

Ripercorrere la sua opera significa riconoscere una grammatica coerente, coltivata per settant’anni: il rifiuto della linea retta a favore della curva libera; una leggerezza strutturale che sfida la gravità, riducendo al minimo i punti d’appoggio del cemento armato; il dialogo continuo tra spazi interni ed esterni attraverso ampie vetrate; una monumentalità simbolica che trasforma sfere, cupole e archi in segni riconoscibili a distanza. “L’opera non è soltanto l’oggetto, ma anche quello che lo circonda e i vuoti, gli spazi”, amava ripetere. Un pensiero che spiega perché i suoi edifici continuano a essere letti come sculture abitate dalla vita stessa.