Forgiare una nuova sensibilità imperniata sul connubio tra visione olistica del pensiero progettuale e ricerca volta, da un lato, alla comprensione dei contesti naturali e costruiti in cui le forme del design si inseriscono e, dall’altro, all’analisi dell’impatto che la produzione industriale ha avuto storicamente sull’ambiente. È la missione portata avanti da Andrea Trimarchi e Simone Farresin di Formafantasma, studio diviso tra Milano e Rotterdam che si muove in più settori, dalla progettazione di spazi all’ideazione di mostre, dall’insegnamento al product design. All’ultimo Salone del Mobile hanno presentato la nuova linea di rubinetti per bagno e outdoor FFQT in acciaio inox di Quadrodesign, brand da sempre attento alla sostenibilità. Una collezione ispirata alla forma del cerchio, che oltre a prevedere due mensole e uno specchio da posizionare a piacere sui vari elementi a tubo, include una colonna doccia concepita, spiegano Trimarchi e Farresin «integrando nel progetto finale, in modo informale, un elemento di solito non considerato o ritenuto cheap, quasi usa e getta, come la canna dell’acqua».

Qual era l’obiettivo?

Quando progettiamo per l’industria ci sono limiti e possibilità di cui dobbiamo tenere conto. L’intento è sempre spingere l’azienda verso un modo di progettare e produrre più ecologico e proporre progetti il più possibile senza tempo, quindi creare dei classici. In questo caso, visto che i rubinetti sono oggetti di uso quotidiano, ci premeva lavorare su forme archetipiche silenziose, non invadenti, stando attenti alla funzionalità.

Come indicato dal nome Formafantasma, avete costruito il vostro percorso di designer non sulla forma, ma sul processo e sui materiali che generano la forma: cosa comporta questo approccio?

Il nome dello studio si riferisce al fatto che il nostro lavoro è meno formale e più processuale. Il che non significa che non traduciamo in forma le nostre idee progettuali, semmai vuol dire che il processo è per noi l’ispirazione di partenza. Dato, poi, che quando segui un processo sai da dove inizi ma non dove vai a finire, ossia non lavori su un’idea precostituita ma su una stratificazione di idee, processi e analisi, questo approccio implica che bisogna restare sempre aperti alla sorpresa, alla scoperta, alla possibilità di dover rimettere in discussione le idee iniziali.

Vi distinguete per l’uso sperimentale di materiali inusuali, dalla pelle dei pesci alle ceneri vulcaniche: a cosa puntate?

Non scegliamo mai un materiale perché esotico o strano. Per fare un esempio, con Botanica, linea di vasi per la Fondazione Plart, abbiamo esplorato il mondo dei polimeri naturali estratti da piante e animali quali la gommalacca e il Bois Durci, composto da sangue animale e polvere di legno. Lì l’intento era riportare alla luce ricerche compiute all’inizio della storia della plastica, prima del petrolio, per mettere in discussione le scelte degli esseri umani in termini di uso e sviluppo dei materiali. Allo stesso modo, quando siamo ricorsi alla pelle di pesce, il lavoro si inseriva all’interno di una riflessione più ampia sull’utilizzo di materiali animali per la produzione di oggetti e su come lo stesso risponda a parametri estetici e a cliché che ci preme scardinare. La pelle di pesce ha un aspetto simile a quello di pelli più rare ed esotiche, eppure si prediligono queste ultime. Come mai? Perché sono ritenute più preziose, ma questa è una categorizzazione squisitamente umana. Altro esempio è ExCinere, collaborazione con il marchio Dzek per la produzione di  mattonelle smaltate con ceneri dell’Etna. Anche qui lo scopo non era inventarci un colore, ma radicarci in un luogo e capire che tipo di materiale si potesse generare in loco, in alternativa ai metalli pesanti estratti dal sottosuolo.

«Se perdiamo il nostro ecosistema, perdiamo la nostra cultura»: lo avete detto a proposito di sostenibilità e della vostra mostra Cambio a Firenze. Ossia? 

Rispondiamo con un esempio pratico. La città di Firenze, con l’Opera del Duomo, è stata costruita grazie a piantagioni di alberi coltivati in Toscana. Quegli alberi, che crescono in dimensioni specifiche in un territorio specifico, sono tutt’oggi usati, se necessario, per il restauro di quegli edifici, ma se tagliandoli anzitempo per la produzione di legname da costruzione finiremo per perderli, non riusciremo mai più a restaurare quelle architetture rispettando il modo in cui sono state costruite. È un esempio pratico, appunto, ma si lega alla questione più complessa dell’inconsapevolezza umana rispetto al legame intrinseco tra dimensione organica e prodotto. Si pensi alla produzione della lana: le pecore si sono evolute nel tempo anche grazie all’intervento umano per la produzione di quel dato materiale, il che dimostra che l’evoluzione biologica va di pari passo con quella degli oggetti. È un dato di fatto, questo, che ha a che fare con il pianeta Terra e con il nostro contributo alla sua evoluzione o distruzione.

È possibile uno sviluppo autenticamente ecologico?

All’interno del sistema capitalista è molto difficile, quasi impossibile: l’accumulazione incessante di capitale e l’idea di crescita continua è incompatibile con il proposito di sviluppo sostenibile. Ma crediamo comunque si possa fare molto, a patto che noi progettisti veniamo inclusi in una riflessione che vada oltre lo sviluppo del prodotto e che riguardi un lavoro di progettazione lungo la filiera impostato in senso olistico.

Avete dichiarato di detestare il nazionalismo nel design: perché?

Perché quando si spinge sull’idea di un design nazionale si definiscono dei canoni e finisce che tutto ciò che non rientra in quei canoni viene inconsapevolmente escluso o non apprezzato. Basti dire che noi che lavoriamo tra Italia e Olanda siamo spesso stati troppo italiani per gli olandesi e troppo olandesi per gli italiani. L’idea di design nazionale può essere utile nel caso di paesi che cercano una loro identità o un modo di proporsi, ma dobbiamo sempre ricordarci che è una strategia di marketing che tendenzialmente si pone al servizio del commercio, quindi utile in tal senso, e non contribuisce allo sviluppo culturale di una comunità.

Secondo voi, quando un designer lascia un’eredità che possa concretamente influenzare le generazioni successive?

Un designer lascia un’eredità non tanto sulla base del quantitativo di progetti che ha realizzato, né del loro successo commerciale, ma se ha avuto la capacità di immettere nel mondo idee che rappresentino un modo di progettare innovativo. E se in tutto ciò si dedica all’educazione, cosa che noi facciamo con il master in Geo–Design alla Design Academy di Eindhoven, perché convinti che i temi ecologici che trattiamo non siano risolvibili nel tempo di una generazione, ma necessitino di un confronto transgenerazionale. Aggiungeremmo, allora, che l’eredità ha a che fare anche con la capacità di teorizzare idee più radicali degli oggetti che si producono e non può prescindere dall’impegno di trasmettere idee leggibili, documentandole, concedendo interviste come questa, occupandosi di formazione, pubblicando libri e cataloghi, allestendo mostre. A contare non sono l’ego del designer e il suo desiderio di sopravvivere alla propria vita. Ciò che conta è la costruzione di una conversazione che attraversi le generazioni come quella stimolata da maestri come Enzo Mari.