Pedro Palacios fonda il suo studio a Città del Messico nel 2018, per trovare uno spazio proprio “dove le domande possano essere le vere protagoniste del lavoro”. Formatosi tra il Messico e Barcellona, con un master alla Columbia University, in pochissimi anni Pedro Palacios ha acquisito visibilità internazionale.

In continuità con la recente architettura messicana, mantiene però una posizione autonoma, con un linguaggio che si nutre di atmosfera, relazioni, contesto, e che considera l’edificio un dispositivo in grado di rendere più intensa l’esperienza dello spazio. Alla forte dimensione sensoriale si sommano le altre costanti del suo lavoro: il rapporto tra interno ed esterno; una materialità essenziale e tattile; il vuoto e la luce trattati come materia.

Pur muovendosi in un registro internazionale, i lavori di PPAA si sottraggono alla pura estetica dell’immagine, per scommettere su un’architettura intesa come esperienza aperta a chi la abita. Un’architettura di idee e non di forme, che emerge da narrazioni e riflessioni prima che da geometrie e immagini.

Molti studi iniziano un progetto con riferimenti visivi, voi sembrate partire da intenzioni, atmosfere o persino testi. Come si sviluppa il processo di progettazione in PPAA?

Il processo inizia sempre con delle domande, non con delle immagini. Dedichiamo molto tempo a comprendere il contesto. Mettiamo per iscritto le nostre intenzioni: tradurle in parole richiede un livello di precisione che il disegno non può dare, e quell’atto di scrittura è di per sé una fase della progettazione. L’immagine arriva molto più tardi ed è quasi sempre il risultato di un’articolazione concettuale già avvenuta, mai il contrario.

Come voi stessi dichiarate, la vostra è un’architettura di idee piuttosto che di forme…

Si tratta di distillare un’idea fino alla sua essenza più chiara, individuando la logica spaziale che la sostiene e verificando che tale logica regga il confronto con il programma funzionale, del sito e del budget. Quando parlo di “architettura di idee”, intendo dire che la forma non è il punto di partenza, ma la conseguenza. La forma emerge, non viene imposta. Questo significa che nello studio ci chiediamo continuamente “perché?”: se la risposta non si trova nell’idea originale del progetto, qualcosa non va.

I vostri progetti ricercano una relazione precisa con il silenzio, il vuoto e l’atmosfera. Come si progetta qualcosa di così intangibile?

Il vuoto non è un’assenza, è una possibilità. È ciò che dà significato a ciò che è costruito. L’architettura più potente è quella capace di fermarsi, un’architettura che lascia spazio all’esperienza di chi la abita per completare la narrazione. Progettare il vuoto richiede grande precisione riguardo ai confini: dove inizia, dove finisce e cosa lo definisce. L’attenzione è la stessa riservata a qualsiasi spazio abitato, solo che il programma è l’esperienza stessa.

Atmosfere sobrie, quasi meditative, che sembrano rivelarsi nel tempo. Quanto sono importanti l’emozione e il tempo nella vostra architettura?

Il tempo è uno dei nostri tre principi fondamentali, insieme al vuoto e all’idea. Alla base c’è una convinzione: l’architettura incomincia quando termina il lavoro dell’architetto. È l’utente a completare il progetto, e quel rapporto si sviluppa solo nel tempo. Ecco perché ci interessa creare edifici capaci di maturare. Anche l’emozione è centrale, ma si tratta di un’emozione silenziosa: quella che nasce quando entri in uno spazio e, senza saper spiegare esattamente perché, senti di appartenergli.

Viviamo in un’epoca in cui il lusso sembra associato al silenzio, alla sottrazione e al vuoto. Come evitate che il minimalismo diventi una formula o un nuovo status symbol?

È un rischio, di cui bisogna essere consapevoli. Quando la sottrazione diventa un’estetica del lusso perde proprio ciò che le conferiva valore: l’onestà. Il minimalismo che mi interessa è quello che nasce dalla difficile decisione di eliminare il superfluo. La differenza tra un’architettura sobria per integrità e una che si limita a imitare la sobrietà sta nella presenza o meno di un’idea che la giustifichi. Quando la sottrazione nasce da una convinzione è autentica; quando nasce da una tendenza è semplice decorazione.

Il vostro lavoro rivela una grande attenzione alla materialità, alla tettonica, alla luce e alla texture. Come scegliete i materiali?

Scegliere un materiale è sempre una presa di posizione. Mi interessano quelli dotati di memoria, capaci di invecchiare con dignità. Ma esiste un altro criterio altrettanto importante: il materiale deve rispondere al contesto e alla disponibilità locale. Utilizzare qualcosa che proviene da lontano, senza una ragione valida, è una contraddizione. Costruire con onestà significa assenza di strati superflui; significa che la struttura coincide con l’architettura stessa.

È evidente che ti collochi nel solco dell’architettura portoghese contemporanea, ma anche della visione di Peter Zumthor. Quali altri architetti, artisti o riferimenti culturali influenzano il tuo modo di concepire lo spazio?

Oltre a quelli citati gli altri fondamentali sono Barragán e i ticinesi Botta, Snozzi, Vacchini e Galfetti. Ma oltre all’architettura mi ha segnato l’arte minimalista nordamericana, in particolare Donald Judd, Richard Serra e James Turrell. E poi la letteratura: Calvino, Borges e Perec. Il modo in cui interagiscono con lo spazio attraverso la parola scritta è molto vicino a ciò che cerchiamo di fare attraverso l’architettura.

Molti giovani studi messicani stanno ottenendo riconoscimenti internazionali. Esiste davvero una nuova scena messicana?

Si, anche se trovo difficile definirla una “scena”, perchè implica un’omogeneità che di fatto non c’è. Esiste una generazione di architetti messicani che ha trovato la propria voce. Non cercano conferme all’esterno, al contrario, partono dal proprio contesto e dai propri interrogativi. Il Messico possiede una storia architettonica straordinaria e una cultura visiva molto forte.

Il Messico sta anche vivendo forti tensioni tra speculazione immobiliare e disuguaglianza. Quale responsabilità concreta ha oggi l’architettura di fronte a queste trasformazioni?

La responsabilità c’è, ma bisogna essere onesti riguardo ai limiti. L’architettura da sola non può trasformare le strutture economiche, soprattutto quando lavora per clienti privati. Tuttavia può prendere posizione e porre domande scomode. Uno dei progetti a cui tengo di più è il prototipo abitativo per Crystal Bridges, una ricerca su accessibilità e dignità dello spazio domestico. Credo che la responsabilità cominci con il non essere complici passivi dello status quo.

È possibile creare un’architettura critica lavorando principalmente per committenti privati?

Sì. Un’architettura critica non è necessariamente pubblica o politica nel senso più ovvio del termine. Può essere critica nel modo in cui interpreta l’abitare o nel rifiuto di spettacolarizzazioni a buon mercato. Lavorare per privati ​​implica un dialogo. Ciò che mi preoccupa più ​​è lavorare senza chiedersi: “a quale scopo?”.

Guardando al futuro di PPAA, quali ambiti vorresti esplorare che non hai ancora avuto modo di sviluppare?

Vorrei approfondire la scala urbana. Ci sono questioni urgenti riguardanti il ​​modo in cui gli spazi vengono abitati e l’edilizia residenziale in altezza. Mi interessa anche esplorare ulteriormente il rapporto tra l’edificio e il paesaggio. E vorrei scrivere di più, credo che la parola scritta sia uno strumento di progettazione che non abbiamo ancora sfruttato del tutto.